TIMELINE OF POLISH PERFORMANCE / SELECTION
1933
Z inicjatywy Józefa Jaremy w Krakowie powstał awangardowy teatr Cricot. Jego nazwa była rozwijana w taki sposób: „C” jak „Kultura”, „R” jak „Ruch”, „I” jak „Inaczej”, „C” jak „Komedia”, „O” jak „Oko”, „T” jak „Teatr”. Scena ta w latach 1935–1938 funkcjonowała w Domu Plastyków przy ul. Łobzowskiej 3.
1942
Tadeusz Kantor założył w Krakowie Podziemny Teatr Niezależny, w którym wystawił Balladynę Juliusza Słowackiego (1943) i Powrót Odysa Stanisława Wyspiańskiego (1944).
1955
Kantor i Maria Jarema uruchomili krakowski teatr Cricot 2, którego działalność zainaugurowała premiera Mątwy Stanisława Ignacego Witkiewicza (1956). Odbywające się w nim spektakle i wydarzenia już od samego początku miały otwarty, eksperymentalny i performatywny charakter – cechowały się przypadkowością i improwizacją.
1957
7 maja w sali Teatru Kameralnego we Wrocławiu odbyło się przedstawienie Teatru Sensibilistycznego, który można uznać za pierwszą polską grupę performerską. Jej założycielami byli Kazimierz Głaz, Michał Jędrzejewski i Wiesław Zajączkowski, którzy w swoich działaniach zrezygnowali z kurtyny i postawili na improwizację. Akcja spektakli była nieciągła, a ich forma absurdalna – czynnie angażowała się w nie publiczność, stając się współtwórcą. Sensibiliści działali do 1967 roku.
W Lublinie powstała grupa Zamek, działająca początkowo jako Koło Młodych Plastyków. Jej najważniejszymi członkami byli krytyk Jerzy Ludwiński oraz artyści Włodzimierz Borowski, Tytus Dzieduszycki, Jan Ziemski i Ryszard Kiwerski. Środowisko to wydawało czasopismo „Struktury”, redagowane przez Ludwińskiego. Grupa zakończyła swoją działalność w 1960 roku.
Pod koniec roku we Wrocławiu Bogusław Litwiniec utworzył Teatr Kalambur – jego pierwszy spektakl, Konfiskata gwiazd, został wystawiony rok później. Scena nie miała wówczas jeszcze własnej siedziby – sztukę wystawiono w Młodzieżowym Domu Kultury.
1959
Jerzy Grotowski objął kierownictwo artystyczne Teatru 13 Rzędów w Opolu, zaś jego kierownikiem literackim został Ludwik Flaszen (krytyk literacki i teatralny, wcześniej zajmujący analogiczne stanowisko w krakowskim Teatrze im. Juliusza Słowackiego). Ich współpraca szybko zaowocowała stworzeniem teatru awangardowego, który stał się także prężnym artystycznym ośrodkiem badawczym. Po likwidacji opolskiej sceny w 1965 roku Grotowski wraz z zespołem przeniósł się do Wrocławia. Pierwsza premiera jego teatru, przemianowanego na Teatr Laboratorium 13 Rzędów, w nowym miejscu to czwarty wariant Akropolis według Stanisława Wyspiańskiego, przygotowany we współpracy z Józefem Szajną. W latach 60. i 70. trupa Grotowskiego odbyła kilkanaście wielkich tournée zagranicznych, brała udział we wszystkich liczących się festiwalach teatralnych na całym świecie. W drugiej z tych dekad jej lider powoli zaczął odchodzić od teatru i zarzucił realizację spektakli na rzecz pogłębiania studiów nad kulturą Azji Środkowej i szkołą duchowości. Zajął się pracą dydaktyczną, prowadził zajęcia i parateatralne staże dla aktorów.
1961
Jerzy Krechowicz zaczął tworzyć w Gdańsku Teatr Galeria, który istniał do 1967 roku. Był to rodzaj teatru plastycznego (aktorzy byli malarzami), łączącego materię teatralną z galerią malarską.
1962–1964
Wrocławska artystka Liliana Lewicka zrealizowała efektowne efemeryczne działania happeningowe w przestrzeni miasta, w które angażowała grupy ludzi – przemieszczali się oni ulicami według wymyślonego przez inicjatorkę akcji scenariusza.
1963
We wrześniu odbył się pierwszy plener w Osiekach nad jeziorem Jamno (pod nazwą Międzynarodowe Spotkania Artystów, Naukowców i Teoretyków Sztuki), odtąd organizowany co roku, aż do 1981 roku. Inicjatorami imprezy byli Jerzy Fedorowicz, Ludmiła Popiel i Marian Bogusz, których wspierali koszalińscy artyści. Plenery osieckie gromadziły artystów polskiej awangardy, stając się miejscem manifestacji nowych tendencji w krajowej sztuce, w tym na polu performansu.
W październiku z inicjatywy Mariana Szpakowskiego zorganizowano w Zielonej Górze imprezę pod nazwą „Złote Grono” (znaną również jako „Wystawa i Sympozjum Złotego Grona” lub „Przegląd Złotego Grona”) – biennale artystyczne odbywające się w latach 1965–1981. W różnych edycjach tego wydarzenia udział brali m.in.: Jan Berdyszak, Stefan Gierowski, Irena Jakimowicz, Krystyn Jarnuszkiewicz, Grzegorz Kowalski, Stanisław Lorentz, Stefan Papp, Piotr Perepłyś, Julian Przyboś, Anka Ptaszkowska, Artur Sandauer, Ryszard Stanisławski, Maciej Szańkowski i Magdalena Więcek.
1964–1966
Teatr Turoń z Wrocławia zrealizował serię spektakli-kolaży o charakterze parateatralnym i paraliterackim. Publiczność była w nich włączana do akcji, często rozgrywały się one w plenerach i zaskakiwały radykalną formą.
1965
Jerzy Grotowski opublikował manifest Ku teatrowi ubogiemu, w którym uznał, że jedynymi istotnymi składnikami spektaklu teatralnego są aktor i widz. Odrzucił wszelkie ozdobniki (dekoracje i rekwizyty) oraz podział na scenę i widownię. Badał relacje zachodzące między widownią a wykonawcami w trakcie przedstawienia, dążąc do ich zjednoczenia i wymagając od publiczności aktywnego udziału w procesie twórczym.
1966
W lipcu w galerii Foksal w Warszawie odbył się Pokaz synkretyczny II Włodzimierza Borowskiego – istotne dla twórczości tego artysty wydarzenie, które sygnalizowało jego zwrot ku environmentowi, happeningowi i konceptualizmowi.
Latem z inicjatywy trójki aktorów teatru Cricot 2 – Jacka Marii Stokłosy oraz Lesława i Wacława Janickich – powstała Grupa Druga. Jej konceptualne działania odnosiły się do tradycji artystycznej, w której wyrośli ci twórcy: przedwojennego teatru Cricot i wczesnych spektakli Kantorowskiej sceny. Debiut grupy miał miejsce w Galerii Krzysztofory działaniem pt. Jod.
W sierpniu na terenie Zakładów Azotowych w Puławach odbyło się I Sympozjum Artystów i Naukowców w Puławach, któremu towarzyszyło hasło „Sztuka w zmieniającym się świecie”. Jego pomysłodawcą i głównym organizatorem był Jerzy Ludwiński. Koncepcja i tytuł imprezy nawiązywały do popularnej wówczas idei zbliżenia sztuki, technologii, nauki i przemysłu. W trakcie tych spotkań krytycy z Galerii Foksal – Mariusz Tchorek, Anka Ptaszkowska i Wiesław Borowski – odczytali Ogólną teorię miejsca, a Włodzimierz Borowski wykonał swój IV Pokaz Synkretyczny, zatytułowany Ofiarowanie Pieca. Manifestacji towarzyszyła skomponowana przez twórcę pieśń do słów „mocznik, mocznik”, która stopniowo przechodziła w hymn państwowy
W tym samym roku rozwiązały się teatry: wrocławska Trumna i Turoń. Druga z tych scen, szczególnie intensywnie działająca w latach 1964–1966, przeszła ewolucję od scenki studenckiej przez teatr poezji do spektakli-kolaży przygotowywanych przez artystów wizualnych, muzyków i aktorów. Przedstawienia miały formę otwartą, towarzyszyły im dialog z publicznością i koncerty. Członkowie Turonia przeprowadzali także akcje plenerowe – np. Antoni Kostyło na plaży nad Jeziorem Wolsztyńskim wszedł we fraku na dłuższą chwilę pod wodę, wywołując konsternację wśród publiczności.
1967
23 sierpnia, w czasie pleneru w Osiekach (5–27 sierpnia), Tadeusz Kantor zrealizował na plaży w Łazach swój Panoramiczny happening morski – był to najbardziej spektakularny i złożony ze wszystkich happeningów tego twórcy. Zorkiestrowany na kilkunastu uczestników (w większości członków środowiska Galerii Foksal), zgromadził ogromną publiczność. Składał się z czterech części: Koncertu morskiego, Barbujażu erotycznego, Kultury agrarnej na piasku i Tratwy Meduzy. Przedsięwzięcie to nieprzypadkowo nazwano „panoramicznym” – odcinek plaży stał się planem tego wydarzenia reżyserowanego przez Kantora, który biegał po piasku, wydając polecenia przez megafon. Istotą happeningu było zderzenie kilku nieprzystających do siebie „elementów gotowych”, zaczerpniętych z różnych wysokich i niskich rejestrów rzeczywistości: odległych historycznych wydarzeń, klisz artystycznych i banalnej codzienności nadmorskiego kurortu.
W trakcie Happeningu morskiego Kantora Maria Pinińskia-Bereś podjęła jedną ze swoich pierwszych akcji performatywnych – przechadzała się po plaży w długim płaszczu przeciwdeszczowym z walizkami w rękach, co kojarzono z powszechnymi wówczas ucieczkami przez Bałtyk do Szwecji. Zirytowało to Kantora, który nie lubił politycznych dosłowności, dlatego zignorował artystkę, a jej działanie zostało przemilczane. Jej późniejsze realizacje performatywne miały intymny klimat, często – jak w przypadku Listu-Latawca (1976), gdzie na różowym ogonie umieściła hasło „przepraszam, że byłam, że jestem” – autobiograficzny charakter, odnoszący się do kondycji kobiety w ówczesnym świecie. Artystka nawiązywała także do kultu natury, w swoich działaniach podejmowała wątki dualistycznego pojmowania świata i podział na antagonistyczne bieguny: kultura–natura, kobieta–mężczyzna, aktywne–pasywne, jak w pracach Modlitwa o deszcz (1977) czy Aneksja krajobrazu (1980). Zajmowały ją też sztuka i jej rola w przestrzeni publicznej, podejmowała się także krytyki instytucji artystycznych i roli samego artysty, np. w Punkcie obserwacyjnym zmian w sztuce (1978) czy (najmocniej) w Bańkach mydlanych (1979). Te kwestie powróciły w jej pracach feministycznych (np. Pranie I oraz Pranie II, 1980, 1981), w których dokonała tytułowej czynności na różowych płachtach tkaniny z czerwonym napisem „feminizm”, oraz w Działaniach na przyrządy kuchenne (1996), gdy ubitą na oczach publiczności różową pianą udekorowała swój kapelusz. Inne ważne akcje Pinińskiej Bereś to te bezpośrednio komentujące sytuację polityczną i wykonane tuż po stanie wojennym: Tylko miotła (1984), kiedy jako czarownica symbolicznie „odczyniła” przestrzeń bojkotowanej w latach 1981–1983 galerii, oraz Umycie rąk (1986), gdy odżegnała się od polityki w sztuce poprzez symboliczny gest mycia rąk.
W krakowskiej klubokawiarni Rynek 13 miejsce miało pierwsze wystąpienie performatywne Zbigniewa Warpechowskiego – Kwadrans poetycki. W jego trakcie artysta deklamował wiersze, a po recytacji poematy ulegały zniszczeniu – były przeżuwane i wypluwane przez siedzącego na plecach Warpechowskiego aktora. Tłem dla happeningu był grający na trąbce Tomasz Stańko. Warpechowski jest jednym z pierwszych artystów na świecie, którzy zaczęli zajmować się sztuką performans i pionierem tego typu działań w Polsce.
Nad jeziorem Bajkał na Syberii Barbara Kozłowska rozpoczęła realizację działania pt. Linia graniczna – konceptualnego pomysłu, który polegał na wyznaczeniu linii biegnącej przez kulę ziemską. Kolejne punkty na niej miały być miejscami, do których podróżowała. Z biegiem lat artystce udało się pojechać m.in. na Maltę, do Edynburga czy Kalifornii. Na wielu plażach świata usypywała z piasku barwionego ekologicznymi barwnikami niewielkie stożki. Tak powstawała linia – manifest wolności, przeczący istnieniu państwowych granic. Kozłowska zakładała, że wytyczanie punktów na linii może kontynuować każdy, kto tylko zechce. Taka otwarta formuła pracy, demokratyczna i inkluzyjna, nie była często spotykana w Polsce lat 60. czy 70.
W galerii odNowa w Poznaniu miało miejsce artystyczny debiut Jarosława Kozłowskiego – działanie Aranżacja. Podłogę galerii posypano białym styropianem, a ściany pomalowano na biało; przestrzeń wypełniona była różnorodnymi białymi przedmiotami, widzów oślepiało białe światło. W galerii znalazła się również rozdarta reprodukcja portretu Vincenta van Gogha, która zirytowała jednego z widzów. Uderzył on pięścią w gablotę, co stało się impulsem dla pozostałych widzów do rozpoczęcia niszczenia wystawy. W konsekwencji destrukcji uległy właściwie wszystkie obiekty umieszczone w galerii.
W katowickim mieszkaniu Urszuli Broll i Andrzeja Urbanowicza przy ul. Piastowskiej powstała zorientowana na ezoterykę grupa artystyczna Oneiron, w której skład prócz gospodarzy weszli również Henryk Waniek, Antoni Halor i Zygmunt Stuchlik. Każdy z jej członków tworzył własne prace malarskie; twórcy realizowali także „dadaistyczne happeningi”, jak Wernisaż dynamiczny, Męczeństwo i śmierć Joanny d`Arc, Salvador Dali, pokazy-misteria oraz tajemniczy projekt Czarnych Kart. Grupa nieformalnie działała aż do wyjazdu Urbanowicza do Stanów Zjednoczonych w 1978 roku.
1968
6 stycznia Jerzy Bereś zaprezentował w warszawskiej Galerii Foksal pierwszą manifestację artystyczną Przepowiednia I (Akt twórczy). Wtedy też nagie ciało artysty stało się materiałem i narzędziem większości jego prac. Dwa miesiące później, 1 marca, w krakowskiej Galerii Krzysztofory miejsce miała Przepowiednia II. Od tego momentu realizacje Beresia zaczęły się angażować w problemy społeczeństwa – w ceremonialny sposób odnosiły się do życia publicznego.
15 marca we wrocławskim Muzeum Architektury odbyło się pierwsze z przedstawień inspirowanych poematem Tadeusza Różewicza Spadanie, które łączyło w sobie teatr, sztuki wizualne, architekturę i dźwięk. Zostało ono zrealizowane przez grupę młodych wrocławskich artystów: Barbarę Kozłowską, Zbigniewa Makarewicza, Ernesta Niemczyka, Wiesława Rembelińskiego i Ryszarda Zamorskiego. Przez kilka następnych dni każda z tych osób po kolei aranżowała wydarzenie, na które składały się: forma, dźwięk, światło i tekst.
18 grudnia w prowadzonej przez Jerzego Ludwińskiego Galerii pod Moną Lisą we Wrocławiu Włodzimierz Borowski zrealizował działanie Fubki Tarb. Artysta nie wziął osobistego udziału w happeningu – poprosił Ludwińskiego o odczytanie przygotowanego przez niego tekstu, a sam wybrał się na spacer ulicami miasta. Na ścianach galerii umieszczono zdjęcie gości galerii powiększone w skali 1:1.
1969
6 maja w galerii odNowa w Poznaniu miał miejsce happening Andrzeja Matuszewskiego Postępowanie, który polegał na tym, że najpierw zaproszeni goście obserwowali przez otwory w dziewięciu wydzielonych boksach sceny oparte na codziennych czynnościach (prasowanie, pakowanie, czesanie, spanie, struganie, jedzenie, przygotowywanie posiłku, fotografowanie, mycie, wycinanie). Wszystkie były wykonywane mechanicznie i bezosobowo; za każdym razem można było odczuć paradoks: brak erotyzmu w sytuacjach erotycznych czy brak apetytu przy jedzeniu. Obserwację utrudniały rozsypane po podłodze piłeczki ping-pongowe, którymi finalnie zaczęto się obrzucać. Następnie przyszedł czas na dziwną ucztę w towarzystwie manekinów, a zwieńczeniem pokazu było otwarcie przez widzów pudła z białą substancją, która zaczęła wypełniać pomieszczenie. Dźwięki, które wybrzmiewały podczas spożywania posiłku i otwierania paczki, były nagrywane, a następnie odtwarzane. Sam Matuszewski przez cały czas pozostawał niewidoczny, był jedynie w kontakcie radiowym z asystującymi mu osobami, w ten sposób kontrolując wydarzenie.
Jesienią, podczas jednej z oficjalnych imprez artystycznych – IV Sympozjum i Wystawy Złotego Grona w Zielonej Górze (25 września – 25 października) – odbyła się akcja My nie śpimy. W jej trakcie trzech studentów Tadeusza Kantora – Mieczysław Dymny, Stanisław Szczepański i Tomasz Wawak – okupowało salę wystawową w czasie, gdy jury obradowało nad przyznaniem głównej nagrody. Artyści rozstawili polowe łóżka i wywiesili transparenty z hasłami „My nie śpimy”, zaś towarzyszące im „Permanentne Jury” – złożone z Wiesława Borowskiego, Anki Ptaszkowskiej, Zbigniewa Gostomskiego (związanych z Galerią Foksal) oraz Krzysztofa Niemczyka (pisarza i kontestatora, znanego z prowokacyjnych zachowań) – debatowało nad oceną wykonania happeningu.
1970
Kazimierz Bendkowski began his performance Obraz Relatywny (Relative Image), which he continues to this day. It consists of a series of self-portraits addressing the mutual relations between, and transposition of, different orders of reality, systems of representation, fixing and communication; for example, in Obraz Picia (Picture of Drinking), single frames showed a horizontally divided monitor screen, on which – thanks to the use of a mixer – the image of the artist drinking Coca-Cola from a bottle was juxtaposed with an image obtained by processing the recording of the sound of drinking into a visual message.
On April 20, Poland’s first environmental happening took place in Lublin – Ból Tomka Kawiaka (Tomek Kawiak’s Pain), during which Kawiak wrapped bandage on trees damaged by city services along one of the city’s main thoroughfares – Narutowicza Street.
The Workshop of the Film Form (originally called the “Content” Workshop of Film Forms) was established in Łódź as a section of a student club at the Leon Schiller National Higher School of Film, Theater and Television. Its founders were: Wojciech Bruszewski, Tadeusz Junak, Andrzej Różycki, Zbigniew Rybczyński, Józef Robakowski and Paweł Kwiek. Criticizing the Łódź school and the entire institution of cinematography, they positioned themselves between cinema and the visual arts. As part of the initiative, numerous performative activities, both recorded and non-recorded, were carried out. The Warsztat (Workshop) action in 1972 – a series of daily happenings at the Łódź Museum of Art – became the manifesto of the artistic attitudes of the group’s members and the culmination of their collaboration. It included actions such as Różycki’s Identyfikacja Pozorna (Apparent Identification), Kwiek’s Kwiekołem and Łomokwiek and Robakowski’s Teatr Świetlny (Light Theater). The WFF existed until 1977.
After the Wrocław ’70 Visual Arts Symposium, on the initiative of Andrzej Lachowicz, Natalia Lach-Lachowicz and Zbigniew Dłubak, the PERMAFO (“permanent photography”) gallery was established at the Creative Unions Club in Wrocław. It was one of the first venues at the time to promote new media, i.e. photography, film and performance. Works by Polish and foreign artists associated with conceptualism and post-conceptualism were shown there. The name PERMAFO was also used by a collective set up by the same artists and a magazine published by them. The gallery ceased its activities with the imposition of martial law in 1981.
1971
In March, the Repassage Gallery (later also known as Repassage 2 and Re’Repassage) was established in Warsaw by Elżbieta and Emil Cieślar – former students of Oskar Hansen and Jerzy Jarnuszkiewicz at the Warsaw Academy of Fine Arts. Over the years, its members included also Wiktor Gutt, Paweł Freisler, Krzysztof Jung, Zofia Kulik, Paweł Kwiek, Grzegorz Kowalski, Jerzy Słomiński and Roman Woźniak. The artists gathered around the gallery built an alternative community, interested in finding new ways for art and artists to function in society, as well as attempts to confront art with life. The event that inaugurated the gallery’s activity in the public space was Czyszczenie Sztuki (Cleaning of Art, 1972) – an action that lasted for two days non-stop in the gallery in Krakowskie Przedmieście and in the adjacent courtyard. The overall idea of the event was “to show art without pollution.”
In Wrocław, Jolanta Marcolla and Zdzisław Sosnowski, students of the State Higher School of Fine Arts, formed a group called Galeria Sztuki Aktualnej (Current Art Gallery). Its activities questioned traditional art forms such as painting and sculpture, opting instead for new media, which became a catalyst for performative actions.
Józef Szajna inaugurated his Teatr-Galeria (Theater-Gallery) at the Studio Art Center in Warsaw (formerly the Classical Theater), where he pursued the idea of education through the popularization of various art genres – primarily theater with strong visual expression, sophisticated stage design, and the important role of props. His starting point for creating performances was drawing.
In June, the Festival of Art School Students took place in Nowa Ruda. Its general program was created at the Warsaw Academy of Fine Arts by Przemysław Kwiek, Zofia Kulik, Jan Stanisław Wojciechowski and Zygmunt Piotrowski, among others. The event, which was organized annually until 1974, became an opportunity for meetings of performance artists from different centers.
In September, the Fourth Biennial of Spatial Forms was held in Elbląg, organized under the slogan “Congregation of Dreamers.” Its formula emphasized works and ideas that eluded traditional artistic classifications, such as actions of a performative nature. Twenty-seven people took part in the event: Włodzimierz Borowski, Bogdan Sękowski, Andrzej and Ewa Partum, Janusz M. Ogiński, Jan Wojciechowski, Przemysław Kwiek and Zofia Kulik, Stanisław Dróżdż, Jerzy Ludwiński, Zbigniew Makarewicz, Barbara Kozłowska, Jan Chwałczyk, Wanda Gołkowska, Krystyna Sokołowska and Antoni Dzieduszycki, Krystyn Zieliński, Zbigniew Warpechowski, Ireneusz Pierzgalski, Andrzej Matuszewski and Jarosław Kozłowski, Leon Romanów and Marceli Bacciarelli, Czesław Tumielewicz and Michał Gąsienica-Szostak, Anastazy Wiśniewski and Leszek Przyjemski.
In November, Krzysztof Zarębski’s first performative action entitled Kwiaty (Flowers) was held at the Women’s League Club in Warsaw. The artist used chrysanthemums to cover the floor, on which he arranged a half-naked model, and then sprinkled her body with pigments in different colors and magnesia. He then vacuumed them off the woman’s body, creating patterns that made up a “living painting.” In the second room, there was a box of soil with plants and white porcelain tap knobs – the audience could arrange them as their own “flowers.” In this way, one of the most characteristic features of Zarębski’s art came to the fore – a bold approach to issues of the body, eroticism and sexuality. Over time, his actions became increasingly provocative, combined with theatrical and aesthetic celebration of sublime perversion and lust and the use of various props-fetishes.
Andrzej Partum set up his Biuro Poezji (The Poetry Bureau) in Warsaw, which was located in a small room in the attic. It fulfilled the role of a gallery (later called the Pro/La gallery) and a venue for presentations, meetings and performances as well as a contact point in the international mail art movement. In 1971–1984, Partum amassed an archive by collecting documentation connected to the activities of the Poetry Bureau, his own work and that of numerous artists from around the world with whom he kept in touch.
1972
In spring, in one of the bathrooms in the Dziekanka dormitory in Warsaw, Teresa Murak made her first “sowing” of cress, which would later become a hallmark of her work. The “sowings,” in which the artist used the plant in various ways, dominated her practice until the end of the 1970s. Originally, they were an element of interventions (Procesja [Procession], Warsaw, 1974) or actions of a sacred and ritual nature (Wielkanocny Dywan [Easter Carpet] and other actions in her hometown of Kiełczewice conducted after 1974). An evocative variant of “sowing” were Murak’s vigils over the sprouting cress, whose essential final stage was the artist’s physical contact with the plant, as in Przyjście Zieleni (The Arrival of Greenery) at the Repassage Gallery in Warsaw and Lady’s Smock in Lublin (both 1975). The purely performative potential of using cress appeared again in an original way in the late 1980s, when the artist stayed in a bathtub filled with pulverized grain until the sprouts appeared (Center for Polish Sculpture in Orońsko, 1989; PS 1 Gallery, New York, 1991).
In February, during Przemysław Kwiek’s intervention at the Repassage Gallery in Warsaw, Leszek Przyjemski and Anastazy Wiśniewski organized Rozmowy Indywidualne (Individual Conversations). The two artists, dressed in black sweaters, sat at a table covered with a red cloth and asked visitors absurd questions, all the more incomprehensible because their words were drowned out by the Internationale coming from the tape recorder. These conversations could trigger associations with both interviews with candidates for party members and militia interrogation.
In August, a series of performances by Zbigniew Warpechowski was organized at the Richard Demarco Gallery in Edinburgh. They were shown for several days, both in the gallery itself and in public space. Some of the actions were a repetition or elaboration of the artist’s earlier actions, e.g. Drawing on the Wall, in which he involved Marina Vaizey, a Financial Times journalist, fastening her hand to the wall and ordering her to draw. The theme of “nothing”, frequently present in the artist’s work, appeared this time in the form of sheets of paper with the words “NOTHING” scattered on the street. Finally, there was the Aukcja Talerzy (Plate Auction) – for a price of between £1 and £2, one of 60 plates with a slogan chosen by the artist could be purchased. Those that were not sold were to serve as inspiration for new works.
At ul. Krakowskie Przedmieście 56 in Warsaw, the Dziekanka Student Center for Artistic Communists was set up. It was an interdisciplinary artistic and educational institution managed jointly by the Academy of Fine Arts and the Academy of Music. In 1976, Pracownia Dziekanka (Dziekanka Workshop) was established as a studio-gallery run by students of the Academy of Fine Arts: Janusz Bałdyga, Jerzy Onuch and Łukasz Szajna. In 1979, when Sikorski and Onuch took over the management, the name was changed to Galeria Dziekanka. The venue was intended to be a center for activities alternative to official fashions and currents, where visual arts coexisted with music and theater; painting, sculpture, drawing and installations were presented on an equal footing with photography, performance and video art.
After the failure of the performance Pomyśl Komunizm (Think Communism), Zygmunt Piotrowski, its main creator, became discouraged from political action and formed Studio Artystyczno-Badawcze Studentów Uczelni Artystycznych (Art and Research Studio of Art Schools Students) in Warsaw, also known as Studio A-B. It was a self-education group, conducting interdisciplinary studies on the issue of collaboration in the creative process. The venue for implementing the idea was the clubhouse of the Dziekanka student house on Krakowskie Przedmieście street. The first collective work, which was an attempt by Studio A-B in cooperation with people from outside the group to put into practice the principles of alternative education, was a workshop in Nowa Ruda during the Second Festival of Art Schools (June 1973). In 1973 Piotrowski and his group carried out the action Hejnał (Bugle Call) – the artists spent one hour outlining the shadows of random people in the capital’s Old Town Square. The changing angle of light meant that the angle of the drawings on the cobblestones differed due to the passage of time. The Studio later split into two independent groups with the same name, but written in different ways: Piotrwowski’s Studio A-B and Ryszard Kryska’s S-A-B.
1973
In March 1973, the Akademia Ruchu (Academy of Movement) Theater was founded in Warsaw (the group had been operating unofficially since 1972, when it held its first workshops). Its founder and artistic director was Wojciech Krukowski, who collaborated on this project with Janusz Bałdyga, Jolanta Krukowska, Zbigniew Olkiewicz, Jarosław and Krzysztof Żwirblis, Cezary Marczak and Jan Pieniążek. The first performance of the ensemble was Collage (1973), followed by the following productions: Lektorat (Lecture, 1973), Głód (Hunger, 1974), Autobus (Bus), Wieża (Tower, both 1975), Lekcje (Lessons, 1976) and Życie codzienne po Wielkiej Rewolucji Francuskiej (Everyday Life after the Great French Revolution, 1980). The group’s official debut took place at the National Amateur Pantomime Review in Szczecin (April 1–3, 1973), during which the performances Collage and Lektorat received the first prize. The group’s work, combining theater, the visual arts, performance and film, focused on the common elements of movement, space and social communication. The activities of Akademia Ruchu in public space, carried out continuously since 1974 (about 600 performances, events and street actions), are the first example in Poland of systematic creative practice presented outside the official institutional framework – on the streets, in private homes or industrial facilities. Their common denominator was the use of ordinary situations and elements of everyday life, which acquired strangeness through the artists’ actions, being transformed from ordinary to extraordinary. Akademia Ruchu has presented its works in almost all European countries, as well as in the Americas and Japan as part of tours and major theater festivals.
Zofia Kulik and Przemysław Kwiek (the KwieKulik artistic duo) began running an independent institution called Pracownia Działania, Dokumentacji i Upowszechniania (Action, Documentation and Popularization Studio) in their apartment, where they organized exhibitions and hosted artists from abroad, as well as archived and presented documentation of their own activities. The artists worked together until 1987, when they started to work individually.
In April, during the Fifth Biennial of Spatial Forms (organized by Gerard Kwiatkowski under the slogan “Cinema-Laboratory”) at the El Gallery in Elbląg, Andrzej Partum showed two performances: Akupunktura (Acupuncture) and Film Nie Potrzebuje Ekranu (Film Doesn’t Need a Screen). During the screening of Józef Robakowski’s film, Partum, sitting on a ladder, punctured the screen with pins, which he called “acupuncture,” while his assistant held a mirror in front of the projector and transferred the image onto the vault and gallery walls. The artist’s intervention hinted at the physicality of film projection and the possibilities of expanding the field of influence of the film medium.
1974
In May 1974, during a live broadcast on Channel Two of Polish Television, Paweł Kwiek showed a performance entitled Sytuacja Studio (Video A) (Situation of the Studio (Video A)) in front of a multi-thousand audience. Standing in front of the cameras, he gave instructions to the cameramen and directed a televised message about himself. In this way, he wanted to show the viewers that any attempt to report a phenomenon by means of mass communication is necessarily distorted by the medium, as it always involves interpretation, i.e. the construction of new information, by the person who controls the medium. This was the first artistic work in Poland to use the medium of television.
In September, Jerzy Kalina carried out the action Biały Most (White Bridge) during the scientific conference “Intuition and Intellect” in Wrocław. It consisted in building a bridge over a canal and placing the inscription “intuition” on one bank and “intellect” on the other. The audience was told to take sides, and once they chose their preferred bank, the artist stepped onto the bridge, which collapsed, and people began to fall into the water. The action was intended to show the artificiality of such a division.
Marek Konieczny began to implement his idea of Think Crazy – an artistic strategy of exploring non-standard behaviors, feelings, intuitive reactions, carnality and eroticism hidden under the guise of rationalism. A horn glued to the artist’s forehead became an integral part of his performances and installations during this period. This idea marked a breakthrough in his art – a return to the object, evident in a series of elaborate paintings and items such as pyramids, gold, sickles, frames, furs or animal figures, which appeared in Konieczny’s performances and films.
1974/1975
In Wrocław, an artist collective called Galeria Sztuki Najnowszej (Recent Art Gallery) was established, composed at various times by Anna and Romuald Kutera, Lech Mrożek, Piotr Olszański, the duo Antosz & Andzia (Katarzyna Chierowska and Stanisław Antosz) and Witold Liszkowski. It operated in the so-called Pałacyk on Kościuszki Street and focused on the latest developments in experimental photography and film, conceptual and contextual art, functioning as an important link in the network of domestic and foreign galleries. A number of interesting performative activities were carried out as part of the gallery’s activities, such as Anna Kutera’s series Sytuacje stymulowane (Stimulated Situations)and Dialog (1975), Romuald Kutera’s Tu (HERE) (1975), Witold Liszkowski’s Współczesność (Contemporaneity, 1980) or the Murder series (1975) by Antosz & Andzia.
1975
Jolanta Marcolla, as the first woman artist in Poland, carried out a tape-recorded video performance. In a TV studio in Łódź, she performed a series of activities under the title Dimension, in which she attempted to analyze the television medium itself. In Dimension I she arranged a situation of conversation conducted through television: the artist and another participant were separated by a wall, but they could speak directly to each other thanks to cameras and monitors placed on both sides. The whole situation was recorded by an additional camera, connected to a reel-to-reel video recorder. The same year also saw the artist’s most well-known work, the film Kiss. It featured Marcolla herself, who repeatedly made the simple gesture of blowing a kiss to the camera, making it possible to observe how the perception of the situation changes as a result of its repetition.
1975–1979
Krzysztof Zarębski produced a series of actions for the camera lens called Strefy Kontaktu (Contact Zones), consisting of recordings of erotic games in the artist’s private space (an apartment shared with his partner) interspersed with images of Warsaw under First Secretary Edward Gierek. The rhythm was set by alternating scenes of the private and the public – a suggestion that in parallel to the gray everyday life, there were inaccessible places where desire, eroticism and sexuality came to the fore and existed despite the communist censorship.
1977
At the Documenta 6 exhibition in Kassel, Wojciech Bruszewski showed the film-performance Struktura Czasu – Punkty (Time Structure – Points). During the screening, he made black dots on a white screen and filmed the action for several minutes in one take. He then re-filmed the screened film, stepping into the projector light and adding more black dots on the screen. After that, he recorded the second film on the reproduction table, adding new black dots. Screening the third film, he again stepped into the projector light and made some real black dots on the surface of the screen. This created four layers of film within film – four layers of time fused into one projection of very similar black dots.
1978
In March 1978, Natalia LL began her series Dreaming, in which she explored the meaning of falling asleep and dreaming as simple manifestations of everyday life that turn out to be crucial to understand the essence of intuitive cognition. The artist carried out her tests in various situations: she fell asleep under the influence of sleeping pills in front of an audience gathered in the gallery space, conducted individual séances in front of a camera and photographed sleeping people.
In April, Henryk Gajewski – an artist, filmmaker and founder of the Remont Gallery – organized the “I AM – International Artists Meeting” in Warsaw, which was the first festival of intermedia art in Eastern Europe. The several-day event, to which about 50 people from Europe, the Americas and Japan were invited, became a venue for presentations, lectures and exchange of artistic experiences. The name of the festival – “I AM” – emphasized the essence of performance (the presence of the artist) and the value of the human being, rather than the unified crowd. This was the first instance of such a large-scale collaboration between Eastern and Western artists, resulting in the emergence of a platform of understanding. Participants in the event included: Alberta van der Weide, Servie Janssen, Alison Knowles, Marga van Mechelen, Tibor Hajas, Hendrick Have, Fred Licht, Franco Vaccari, Peter Bartoš, Joel Marechal, TP Laboratory, Hans Koens, Titus Muizelaar, Klaas Gubbels, Akademia Ruchu, Krzysztof Zarębski, Gérald Minkoff, Petr Štembera, Ulises Carrión, Marten Hendricks, Raul Marroquin, Harrie de Kroon and Hans Eijkelboom, among others.
In October, one of the first international meetings of performance artists in Poland, the “Performance and Body Festival,” was held at the Labyrinth Gallery in Lublin, run by Andrzej Mroczek. Over the course of three days, there were more than a dozen performances by around twenty people from eight European countries, including some from behind the Iron Curtain. The Polish artists included the doyens of performance art, such as Jerzy Bereś and Zbigniew Warpechowski, as well as the KwieKulik duo with their famous Działanie na Głowę (Head Action). Foreign visitors included Tibor Hajas, Albert van der Weiden, Kees Mol and Harry de Kroon, Action Space, Roland Miller, Shirley Cameron and Dragoljub Raša Todosijević. The festival introduced the English term “performance” into the language of Polish art, which replaced previously used terms such as “action,” “activity” or “event.” It was also the first time when the word “performance” was officially used in the title of a work.
1978–1979
Natalia LL carried out the performance Punkty Podparcia (Points of Support), conceived as a response to art activities of the 1970s that focused on media analyses. In contrast to them, the artist emphasized the role of the subject in art, understood as “conscious activity.” According to her, the person of the artist is not only the creator of art, but also its subject and object. Treating her body as a medium, Natalia LL recreated the shape of 18 constellations on the grass of the Pieniny National Park – in this way, the human body became a microcosm and a reflection of the Cosmos, a link between the Earth and the rest of the Universe.
1979
On April 24, Krzysztof Zarębski gave a performance at the Stodoła Club in Warsaw as part of the program of the P.O. Box 17 Gallery, to which he invited the violinist Elektra Kurtis. The gallery, run by Tomasz Sikorski and Tomasz Konart, was conceived as a continuation of the Mospan Gallery (closed in 1978). As it had no permanent premises, only a post office box number 17 at Post Office No. 65 in Warsaw, it organized guest events in the premises of other institutions. It also distributed art prints as mail art.
On the initiative of Michał Bieganowski, Zakład nad Fosą (ZnF, Studio on the Moat) was established in the student dormitory of Wrocław Polytechnic at ul. Podwale 27. In 1980, the initiator of the idea invited Wojciech Stefanik, who had already run student galleries Simplex and Katakumby, to co-create the program of the venue. In this way, Stefanik established his Ośrodek Działań Plastycznych (ODP, Center for Artistic Activities), with its own program, but functioning in the same place and in cooperation with Bieganowski’s Studio (it functioned from 1981). The venue showed exhibition of Alojzy Gryt, Ewa Zarzycka, Barbara Kozłowska, Jarosław Kozłowski, Hanna Łuczak, Andrzej Dudek-Dürer, Zbigniew Makarewicz and others. Stefanik himself also presented his own performances and shows. One of the most important events organized by ZnF and ODP was the “Week of the Studio on the Moat” (April 26–29, 1984), which consisted of many speeches, lectures and presentations of documentation. Among the participants were Stanisław Dróżdż, Jerzy Ludwiński, Zbigniew Makarewicz and performers Piotr Grzybowski, Władysław Kaźmierczak, Wojciech Stefanik, Andrzej Dudek-Dürer, Artur Tajber and Barbara Kozłowska. There was also a presentation of the film documentation of Studio Kompozycji EMocjonalnej (Emotional Composition Studio: Zbigniew Jeż, Grzegorz Kolasiński, Jerzy Ryba, Wojciech Sztukowski), the documentation of Waldemar Petryk’s Kalypso gallery from Warsaw, and the documentation of the previous activities of ZnF and ODP. On the last day there was also a collective performance by the Konger group.
The Łódź Kaliska group was founded by Marek Janiak, Andrzej Kwietniewski, Adam Rzepecki, Andrzej Świetlik and Andrzej Wielogórski (pseud. “Makary”). The artists’ goal was to explore human vision and mechanical recording through the creation of photographs, experimental films and performances inspired by Conceptualism. In 1980–1981, its artistic program became decidedly more Dadaist-Surrealist, with a focus on happenings and anarchist expression; it attacked and ridiculed the Polish neo-avant-garde formation and highlighted the absurdities of life in communist Poland. The group’s first street action, successfully carried out in Darłowo, was entitled Dividing the Street With a Black Ribbon to Make a Fuss and Divert Attention in Order to Put a White Sheet on a Group of People, Tie Them up and Whack Them on the Ass.
1980
W grudniu w galerii Re’Repassage Krzysztof Jung przeprowadził performans Rozmowa. Uczestniczyły w nim trzy osoby: artysta i dwójka jego przyjaciół, Dorota Krawczyk-Janisch i Wojciech Piotrowski. W ciemnej sali Jung i Piotrowski, ubrani na czarno, siedzieli otoczeni widzami i zszywali nićmi swoje koszule i spodnie – w ten sposób połączyli się ze sobą. Na koniec rozebrali się do naga i wyszli, pozostawiając zszyte ubrania. Krawczyk-Janisch była oddzielona od nich czarną tkaniną, którą cięła w paski – w efekcie wydostawała się i odsłaniała swoją nagość. Zmarły w 1998 roku Jung za sprawą tej realizacji byłby stał się prekursorem queer artu w Polsce.
1981
W maju w Krakowie odbył się przegląd „Manifestacje, Performance”. Formalnie jego organizatorem było Koło Młodych przy ZPAP w Krakowie, a w skład komitetu organizacyjnego wchodzili Władysław Kaźmierczak, Artur Tajber i Piotr Borowicki. Był to pierwszy pod Wawelem pokaz tak szerokiej reprezentacji dzieł sztuki akcji. W jego ramach w Jaszczurowej Galerii Fotografii zostały pokazane m.in. wersja Głupiej kobiety Ewy Partum i Wolność i Ograniczenie Jana Świdzińskiego.
W Krakowie powstała grupa AWACS, założona przez Piotra Grzybowskiego i Macieja Toporowicza. Jej nazwa pochodziła od skrótu oznaczającego amerykański system wczesnego ostrzegania. Obu artystów interesowało przekraczanie granic i podejmowanie ryzyka, stąd stosowali często drastyczne środki (jak puszczanie krwi, tłuczenie szkła, zabijanie zwierząt na scenie, używanie drutów z podłączonym prądem czy świec dymnych), będąc w początkowym okresie pod wpływem akcjonistów wiedeńskich. Jedną z najbardziej spektakularnych akcji grupy była interwencja tuż przed ogłoszeniem stanu wojennego, podczas otwarcia wystawy dokumentacji pierwszej części IX Spotkań Krakowskich (25 listopada 1981) w Galerii BWA w Krakowie, których kuratorką była Maria Pinińska-Bereś. Artyści, których zgłoszenie na imprezę zostało odrzucone, przeszli ulicami, zawinięci w czarne bandaże z obstawą w osobach Jarosława Godfrejowa i Łukasza Jogałły, ubranych w mundury wojska amerykańskiego. W trakcie oficjalnego otwarcia ekspozycji artyści wręczyli Pinińskiej-Bereś czarną (polakierowaną) różę.
18 listopada w krakowskim Biurze Wystaw Artystycznych odbyła się wystawa „IX Spotkania Krakowskie” (13 listopada – 13 grudnia 1981), w trakcie której Jerzy Bereś po raz pierwszy przeprowadził akcję Manifestacja Romantyczna. Wykorzystał w niej prezentowany na wystawie Wózek Romantyczny – wyprowadził go na ulice Krakowa, gdzie kilkukrotnie rozpalił ogniska, wymalowując przy nich symboliczne hasła.
Na sześć dni przed wprowadzeniem w Polsce stanu wojennego w Pracowni Dziekanka w Warszawie Janusz Bałdyga zrealizował swój pierwszy performans, pt. Generał Center. Jak wszystkie prace tego twórcy sprzed 1985 roku, akcja ta była odbiciem ówczesnych napięć i problemów politycznych w Polsce i odnosiła się do szerokiego zagadnienia dyktatury, uniformu i uniformizacji. Wystąpienie Bałdygi było pomyślane jako wykład wzbogacony o różne „materiały szkoleniowe” – rysunkowy portret generała, szlaban pomalowany w ukośne pasy oraz dwa inne obiekty. Artysta zaprosił do współpracy Jacka Kryszkowskiego (artysta, performer, twórca obiektów, autor tekstów, był związany ze środowiskiem Kultury Zrzuty), który przybył na salę w stroju przypominającym generalski mundur. Rok później Bałdyga przedstawił performans Tatry polskie – projekt normalizacji, który wykonywał do zawieszenia stanu wojennego w 1983 roku i który tematyzował „normalizację sytuacji w kraju”. W 1983 roku, w ramach Festiwali „Zapisy”, wspomniany twórca wraz z Zygmuntem Piotrowskim (artysta, performer, znany również jako Noah Warsaw) wykonał performans Użycie siły, do którego realizacji wykorzystał swoje zdjęcia „nienadające się do dowodu osobistego i legitymacji”, uprzednio je powiększając. Na każdej z fotografii Bałdyga zasłaniał sobie inną część twarzy. Podczas performansu przechadzał się między nimi i odczytywał teksty o charakterze ostrzegawczego komunikatu: „Może dojść do użycia siły”, „Uwaga, zaraz nastąpi użycie siły”.
1982
Ewa Partum zrealizowała perfomans Hommage à Solidarność, który po raz pierwszy zaprezentowała w rocznicę narodzin Solidarności w prywatnej podziemnej galerii w Łodzi. Artystka powtórzyła go rok później w galerii Wewerka w Berlinie Zachodnim, w której w tym samym czasie odbywała się jej retrospektywna wystawa. Partum, stojąc nago przed wiszącą płachtą papieru i znacząc odciskami szminki umieszczone na niej kolejne litery słowa „Solidarność”, upamiętniała ruch społeczny, który według niej miał w dużej mierze charakter działania artystycznego. Twórczyni ta jako jedna z pierwszych w Polsce zaczęła zajmować się sztuką konceptualną, jest autorką wielu akcji, performansów, filmów, fotografii, tworzy poezję wizualną; jej twórczość odegrała na gruncie polskim prekursorską rolę w dziedzinach body artu, sztuki feministycznej i sztuki krytycznej.
1983/1984
W Krakowie powstała grupa KONGER, która miała być wyrazem sprzeciwu wobec ówczesnej sytuacji politycznej oraz opinii krytyków uznających performans za przestarzałe medium. Grupa nie miała stałego składu – jej założycielami byli Władysław Kaźmierczak, Artur Tajber, Marian Figiel i Marcin Krzyżanowski; działali w niej także Kazimierz Madej i Piotr Grzybowski. Aktywność KONGER-a wywołała szereg represji ze strony władz, włącznie z wydanym przez wojewódzkie władze PZPR zakazem publicznych występów dla Tajbera.
1984
W kwietniu podczas Tygodnia Zakładu nad Fosą we Wrocławiu grupa KONGER zrealizowała pierwszy w Polsce performans kolektywny w systemie monitoringu, transmitowany wideofonicznie w czasie realnym. Działanie odbywało się w zamkniętym pomieszczeniu, bez publiczności, która mogła oglądać go jako transmisję wideo w czasie realnym na monitorach ustawionych przed drzwiami wejściowymi.
1985
Pomarańczowa Alternatywa zaczęła organizować akcje uliczne i happeningi, które operowały absurdem i karykaturą, wyśmiewały komunistyczny reżim poprzez jego subwersywną afirmację (np. celebrowanie świąt komunistycznych). Ów ruch artystyczno-społeczny został założony w latach 80. XX wieku we Wrocławiu przez Waldemara „Majora” Fydrycha. Jego głównym celem było stworzenie alternatywnej, opartej na metodach pokojowego protestu z wykorzystaniem absurdalnych i bezsensownych elementów formy sprzeciwu wobec autorytarnej władzy. Pomarańczowa Alternatywa jest postrzegana jako część szerszego ruchu „solidarnościowego”, chociaż jednym z głównym wątków jej działalności było parodiowanie Solidarności. Początkowo członkowie grupy malowali graffiti krasnoludków na farbie używanej do zamalowywania antyrządowych haseł na ścianach budynków. W latach 1985–1990 środowisko to zorganizowało ponad 60 akcji w kilku polskich miastach. Działalność ruchu została zawieszona w 1989 roku i reaktywowana jedenaście lat później, jednak na znacznie mniejszą skalę.
Jan Świdziński przeprowadził performans Rozmywanie (myśląc o Heideggerze). Artysta w symboliczny sposób, zamalowując umieszczone na ścianie cytaty z Martina Heideggera, ukazał w ten sposób różnicę pomiędzy bytem a istnieniem, wizualizując niejako podstawy teorii niemieckiego filozofa. Świdziński swoim działaniem podkreślił też cykliczność zdarzeń, przekształcanie się bytów w istnienia.
Jacek Kryszkowski przeprowadził działanie Podróż do Rosji po Witkacego. W setną rocznicę urodzin autora Szewców planowano narodową akcję sprowadzenia prochów artysty do Polski ze wsi Jeziory w dzisiejszej Ukrainie, gdzie Witkacy popełnił samobójstwo i został pochowany w 1939 roku. Kryszkowski wraz z ówczesną żoną, Elżbietą Kacprzak, i swoim przyjacielem Mikołajem „Mikenem” Malinowskim mieli wyruszyć w długą wyprawę do Jezior (pociągiem, wynajętą wołgą, a na końcu rowerem). Planowali rozkopać w nocy grób Witkacego, wyciągnąć z niego kilka kości, a następnie przemielić je na pył w maszynce do mięsa, by bez przeszkód przewieźć szczątki przez granicę jako gorczycę. Wydarzenie uwiarygadniać miały nie tylko relacje pozostałych uczestników wyprawy, ale przede wszystkim fotografie. W środowisku znającym Kryszkowskiego powątpiewano w autentyczność ekspedycji; artyście udało się jednak na tyle skutecznie zbudować jej mit, że z biegiem lat zaczęła być traktowana przez historyków sztuki jako fakt.
Na przełomie listopada i grudnia odbyło się I Biennale Sztuki Nowej w Zielonej Górze, zorganizowane z inicjatywy Zenona Polusa i Zbigniewa Szymaniaka. Uczestniczyło w nim około 80 artystek i artystów, organizatorzy zaprosili autorytety o ugruntowanej w sztuce polskiej pozycji, m.in. Jana Berdyszaka, Jarosława Kozłowskiego i Ryszarda Winiarskiego, którzy stworzyli nieformalny komitet organizacyjny. Udział w imprezie wziął ponadto m.in. Andrzej Mitan, który (wraz z Cezarym Staniszewskim) wykonał koncert – performans oparty na improwizacji. Towarzyszyły mu obiekty, małe wózeczki ze sterczącymi pionowo metalowymi szpikulcami, na które nadziane zostały karpie, w galerii pojawił się̨ odór martwych ryb. Angażowane były wszystkie zmysły odbiorcy. Całość miała muzyczny i religijny zarazem tytuł Psalm I.
1986
Powstała galeria gt (galeria-teatr) prowadzona przeze Artura Tajbera i Barbarę Maroń, która organizowała głównie prezentację performansów i wymianę międzynarodową, zainicjowała też pierwszy po stanie wojennym międzynarodowy festiwal sztuki performens „4 dni” (1988).
1987
W Kassel, podczas dokumenta 8 (12 czerwca – 20 września), w przeglądzie międzynarodowego performansu, którego kuratorką była Elisabeth Jappe, Polskę reprezentowali Zbigniew Warpechowski i Akademia Ruchu. W dokumenta 8 uczestniczyli również Wojciech Bruszewski, Krzysztof Wodiczko oraz Zygmunt Piotrowski (jako członek międzynarodowej grupy Black Market).
1988
W Krakowie powstała Galeria QQ – inicjatywa trzech studentów: Łukasza Guzka, Cezarego Woźniaka i Krzysztofa Klimka. Pierwotnie ulokowana była w piwnicy budynku przy ul. Rakowickiej 21, w którym mieszkał drugi z wymienionych, a w 1994 roku została przeniesiona na strych prywatnego domu Guzka przy ul. Mehoffera 2. Program galerii obejmował przede wszystkim działania performatywne oraz prezentowanie instalacji, skupiał się głównie na sztuce, która bazowała na czasie lub była związana z charakterystyką danego miejsca. W ramach galerii funkcjonowało wydawnictwo QQ Press, które corocznie publikowało zbiór tekstów teoretycznych podsumowujących wydarzenia i wystawy. W galerii gościli m.in.: Marcin Berdyszak, Brian Connolly, Oskar Dawicki, Władysław Kaźmierczak, Paweł Kwaśniewski, Alastair MacLennan, Maria Anna Potocka, Józef Robakowski, Jan Rylke, Łukasz Skąpski, Jan Świdziński, Artur Tajber, Piotr Wyrzykowski.
1989
Latem, w Lubieszewie podczas zlotu Ruchu Wolność i Pokój (WiP) i Ruchu Społeczeństwa Alternatywnego (RSA) powstała Wspólnota Leeeżeć, czyli intermedialna grupa artystyczna, której członkowie wywodzili się ze środowiska studentów kulturoznawstwa Uniwersytetu Łódzkiego. Prowadzi ona działalność w zakresie instalacji, graffiti, fotografii, happeningu i wideo. Głównym animatorem grupy jest Egon Fietke (Andrzej Miastkowski); współpracują z nim: tworzący muzykę eksperymentalną Jerzy Korzeń (Michał Pietrzak), operatorzy: KAM (Kamil Chrapowicki) i Barnaba (Tomasz Wieczorek) oraz, w mniejszym zakresie, mieszkający od początku lat 90. w Nowym Jorku Marek Jahoda (Michał Gralak) i Stanisława Gołąb (Adrianna Rajch). Jedną z pierwszych akcji Wspólnoty był spektakularny happening kontestujący socjalistyczne państwo oraz solidarnościową opozycję – Obżartówka protestacyjna (Wydział Filologiczny UŁ, 1989). Rok później artyści zrealizowali pod łódzkim urzędem miasta bardziej prowokacyjną akcję Zamknąć Mandelę. W szerszym kontekście intermedialna działalność jej członków, opierająca się na nihilizmie, wywodzi się także z postawy ludyczno-anarchistycznej grupy Łódź Kaliska.
Od 16 września do 15 października, w Centrum Rzeźby Polskiej w Orońsku się miał miejsce Festiwal Sztuka Performance, kuratorowany przez Zbigniewa Wieczorka. Festiwal rozłożony był na cykle a udział w nim wzięli: Grupa Terapeutyczna Performer, Paweł Kwaśniewski, Zygmunt Piotrowski, Janusz Bałdyga, Zbigniew Warpechowski, Teresa Murak i Jerzy Bereś.
W grudniu we Wrocławiu odbył się pierwszy przegląd sztuki mediów i działań interdyscyplinarnych pod nazwą „Festiwal Wizualnych Realizacji Okołomuzycznych WRO”, zorganizowany z inicjatywy Violetty Kutlubasis-Krajewskiej, Piotra Krajewskiego, Zbigniewa Kupisza oraz Lecha Janerki. Impreza ta promowała sztukę łączącą dźwięk, obraz oraz działania performatywne z wykorzystaniem elektroniki. Było to pierwsze w Polsce wydarzenie festiwalowe, które na dużą skalę prezentowało sztukę elektroniczną w różnych jej interdyscyplinarnych formach eksperymentalnych. W 1993 roku festiwal przekształcił się w biennale, a jego nazwa została uzupełniona o podtytuł „Biennale Sztuki Nowych Mediów”. Od 1995 roku regularnie odbywa się jako Międzynarodowe Biennale Sztuki Mediów WRO.
1990
W jednym z pomieszczeń dawnego studia teatralnego w Lublinie Waldemar Tatarczuk przeprowadził performans Pomiędzy. Artysta wyraził w nim swoją fascynację twórczością Mariny Abramović, Ulaya czy Zbigniewa Warpechowskiego, w swoich działaniach często wystawiających na próbę wytrzymałość ciała ludzkiego. Lubelski twórca posłużył się lustrami, które początkowo złożone były licami. Wchodząc pomiędzy zwierciadła, performer zakłócał ten idealny układ, pokazując, że człowiek nie jest w stanie go zachować o własnych siłach, a jego obecność ma destrukcyjny wpływ.
1991
Podczas studiów na Wydziale Rzeźby w warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych Paweł Althamer wykonał swój pierwszy performans, Woda, czas, przestrzeń, w trakcie którego zamknął się w foliowej torbie, powoli wypełnianej zimną wodą, oraz pracę Kardynał – w obecności kolegów i koleżanek i przy dźwiękach muzyki religijnej palił marihuanę, siedząc w wannie wypełnionej wodą i purpurowym roztworem.
1993
W Centrum Rzeźby w Orońsku Alicja Żebrowska przeprowadziła performans Przemiana w kamień, udokumentowanym w wideo Kamienienie, w ramach którego została zamknięta w kamiennym sarkofagu rozgrzanym do temperatury ludzkiego ciała. Z biegiem czasu kamień stygł, a gdy jego temperatura spadła poniżej 36,6 stopni Celsjusza, artystka opuściła sarkofag, który przez około pół godziny odgradzał ją od bodźców świata zewnętrznego. Sytuacja ta naznaczona była paradoksalną inwersją – rozgrzany kamień nabrał właściwości ludzkiego ciała i to on stygł, podczas gdy zamknięte w nim żywe ludzkie ciało zachowało swoją temperaturę. Kamienienie przywoływało stany graniczne związane z opuszczeniem własnego ciała, z doświadczeniem śmierci. Jest to charakterystyczna cecha praktyki Żebrowskiej, która w swoich pracach intensywnie eksploruje obszary objęte sferą tabu.
1994
23 sierpnia Zbigniew Warpechowski zrealizowałPerformance troski, performance zobowiązania. Ta niespełna czterominutowa akcja przeprowadzona przez Warpechowskiego z udziałem trójki młodych artystów – Małgorzaty Żarczyńskiej, Wojciecha Jaruszewskiego oraz Oskara Dawickiego odbyła się przed domem artysty. Performans przywołuje na myśl rytualny, plemienny obrządek, gdzie dobrze widoczna jest relacja mistrz – uczeń, ci drudzy otrzymują od performera symboliczny przekaz w postaci dmuchnięcia – tchnienia i dzwonków. Według Warpechowskiego dmuchnięcie – tchnienie – miało symboliczny wymiar rytuału przejścia. Było oddechem doświadczonego artysty, który przekonawszy się dzięki wnikliwej obserwacji (lupa) o ogromnym potencjale i szczerości duszy młodych twórców, ofiarowuje im „tchnienie artystycznej dobroci”.
1997
Janusz Bałdyga zaczął realizować performans Kroki, kilkukrotnie powtarzany w kolejnych latach. Jako rekwizytów używał w nim zwojów sznura, łamanych na kawałki desek lub słoików z wodą, tworząc z nich zamknięte przestrzenie, w które wpisywał swoją postać. W trakcie tej akcji artysta poruszał się w obszarze zdefiniowanym prostymi, fizycznymi atrybutami, badając ich namacalne właściwości i wytrzymałość, a także wystawiając na próbę możliwości własnego ciała. Tego typu działaniom zwykle towarzyszyło oczekiwanie na moment krytyczny, jakieś rozstrzygnięcie czy przewartościowanie, w którym może nastąpić katastrofa: słoik z wodą, po których stąpa artysta, pęknie, podpiłowane deski odpadną, coś runie lub się zawali.
1999
Waldemar Tatarczuk założył w Lublinie Ośrodek Sztuki Performance (OSP), który działał przez 10 lat w Centrum Kultury w Lublinie – zajmował się prezentacją, popularyzacją i badaniem tego medium sztuki; ponadto organizował międzynarodowe festiwale sztuki performatywnej.
W Piotrkowie Trybunalskim z inicjatywy Ryszarda Piegzy (polskiego artysty mieszkającego w Paryżu) oraz Stanisława Piotra Gajdy i Gordiana Pieca powstał Międzynarodowy Festiwal Sztuki Akcji „Interakcje”. Inspiracją dla tej inicjatywy było przeniesienie 22 sierpnia 1998 roku ustalonego przez Salvadora Dalego „centrum świata” z dworca we francuskim Perpignan do piotrkowskiej restauracji Europa.